Permanentes visuelles Rauschen. Im Dunkel produziert das Auge weiterhin Sichtbarkeit; noch bevor etwas im Außen erscheint, existiert bereits ein Bild im Inneren. Wahrnehmung beginnt.
Andreas DUSCHA untersucht in Eigengrau diesen sensiblen Raum zwischen physiologischem Reiz und kultureller Konstruktion. Der Titel verweist auf jenen Grauwert, den das Auge in völliger Dunkelheit wahrnimmt. Für DUSCHA wird dieses Eigengrau zum Modell gegenwärtiger Bildkulturen: Bilder dokumentieren die Welt nicht einfach, sie erzeugen jene epistemologischen Ordnungen, in denen Wirklichkeit überhaupt erst sichtbar wird. Die Ausstellung fungiert als Wahrnehmungsapparat, in dem sich Körper, Bilder und Kontrollsysteme bedingen und der Zufall als produktive Störung, als punctum, in den Produktionsprozess eingeschrieben bleibt. DUSCHAs Arbeiten operieren dabei ähnlich wie Mythen im Barthes’schen Sinne: Sie verbergen ihre ideologische Konstruktion, indem sie als natürliche Evidenz erscheinen.
Das Farbkonzept folgt dieser Logik der sensorischen Überforderung. Die Räume arbeiten mit „unmöglichen Farben“ wie stygischem Blau oder hyperbolischem Orange. Diese physikalisch nicht existierenden Farben entstehen ausschließlich als neurophysiologische Nachbilder. Wahrnehmung wird zum Konflikt zwischen äußerem Reiz und physiologischer Reaktion; das Bild entsteht genau dort, wo seine Sichtbarkeit instabil wird.
Architektur des Zerfalls und die Erosion der Autorschaft
Die Arbeiten kreisen um den Zerfall fotografischer Evidenz und die Fragilität gesellschaftlicher Ordnungen. In der achtteiligen Fotoarbeit Der große Riss (2026) isoliert DUSCHA den exakten Sekundenbruchteil einer Gebäudesprengung. Die Arbeit zeigt modernistische Großwohnprojekte der Nachkriegszeit wie Red Road in Glasgow, die als sozialdemokratische Visionen eines egalitären Wohnens entworfen wurden. Architektur sollte hier gesellschaftliche Ordnung produzieren und ein gerechteres soziales Zusammenleben ermöglichen. Doch die technokratische Rationalität dieser Modelle zerbrach an den Bedingungen des Realen, insbesondere an sozialer Isolation, ökonomischer Verwahrlosung und der Unmöglichkeit, menschliches Leben vollständig am Reißbrett entwerfen zu können. Es ist der trügerische Moment der Massenträgheit: Die Statik ist bereits pulverisiert, doch bevor die Schwerkraft den Kollaps vollzieht, behauptet das Gebäude für einen Augenblick noch Stabilität. Dieser physische „Point of no Return“ wird zum Sinnbild des verzögerten Sichtbarwerdens gescheiterter sozialer Utopien.
Naruto (2026) befragt fotografische Intentionalität im Zeitalter algorithmischer Bildproduktion. Ausgangspunkt ist das berühmte „Affen-Selfie“ eines Schopfmakaken aus dem Jahr 2011, ein Präzedenzfall in Debatten um das Urheberrecht von KI-Bildern. Da Tieren keine Persönlichkeitsrechte zugesprochen werden, entfällt jeglicher Lizenzanspruch. In Form eines fotografischen Belichtungsstreifens, der zu hell beginnt und zu dunkel endet, löst sich das Bild zunehmend von seinem menschlichen Ursprung. Fotografie erscheint als Resultat technologischer und juristischer Strukturen, die Wert und Bedeutung überhaupt erst erzeugen.
Mit T 5.6 (2011/2026) verschiebt DUSCHA diese Untersuchung auf die Sprachebene. Bezugnehmend auf Ludwig Wittgensteins Satz „Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt“ rekapituliert die Arbeit eine psycholexikalische Studie von 1936, die versuchte, die Persönlichkeit durch 4.504 Adjektive messbar zu machen. Händisch auf Papier übertragen, transformiert die Arbeit Sprache in einen Mechanismus zur Kategorisierung des Subjekts.
Synthetische Aura und ökonomische Fiktion
Dieser Raum widmet sich dem Spannungsfeld zwischen algorithmischer Simulation und dem Wunsch nach materieller Aura. DUSCHA versammelt hier ausschließlich KI-generierte Arbeiten, basierend auf literarischen Beschreibungen fiktiver Kunstwerke aus Romanen. Diese textlichen Vorlagen wurden von einer KI in visuelle Arbeiten übersetzt und anschließend auf großformatigem Polaroidmaterial fotografiert. Das Polaroid, traditionell als Medium fotografischer Unmittelbarkeit und als Garant für die Authentizität des Augenblicks begriffen, fungiert hier als paradoxer Bildträger: Während das analoge Sofortbild historisch für physische Präsenz und ein dokumentiertes Vor-Ort-Sein steht, besitzt das KI-generierte Bild keinen ursprünglichen Referenten mehr. Zwischen algorithmischer Simulation und der haptischen Oberfläche des Polaroids entsteht ein irritierender Schwebezustand, in dem Original und Kopie, Dokument und Projektion nicht mehr eindeutig voneinander zu trennen sind.
Zentral ist dabei Tulpenmania (2026). Ausgehend von Beschreibungen längst verschwundener Tulpen der historischen Tulpenmanie materialisiert sich ein unmöglicher Blumenstrauß. Es formt sich ein Bild ökonomischer Projektion, gewoben aus historischen Daten, Erinnerung und kulturellem Begehren. Schönheit wird dabei zum Effekt einer Systemstörung, verursacht durch ein Virus.
Prekäres Gleichgewicht und technologischer Widerstand
Hier verschränken sich die Motive von Risiko, Orientierungslosigkeit und Kontrollverlust. Aerobatae (2012/2026) destilliert den Moment kurz vor dem Absturz des Hochseilartisten Karl Wallenda in fragile Kohlezeichnungen auf Washi-Papier, montiert auf Passepartout. Die reduzierten Linien von Balancierstab und Seil dokumentieren die prekäre Architektur des Gleichgewichts. Queen of the Mist(2013/2026) überlagert die Geschichte Annie Taylors, die den Sturz über die Niagarafälle in einem Fass überlebte, mit Schrödingers quantenmechanischem Gedankenexperiment, visualisiert durch authentische Katzenbilder, die als erste Suchergebnisse unter dem Begriff „Schrödingers Katze“ erscheinen.
Mit den als Handscans ausgeführten Prints in Captain Ludd (2026), die Spuren der gewaltsamen Weberaufstände gegen die Einführung mechanischer Webstühle an Wiener Fassaden festhalten, schließt sich der Kreis zur technologischen Konstruktion von Wirklichkeit. DUSCHA verbindet die binäre Logik textiler Lochkarten des historischen Jacquard-Webstuhls mit fotografischen Pixelstrukturen. Ergänzt durch RIOT (2026), eine S/W-Fotografie von Tränengasschwaden, in denen Raum und Orientierung kollabieren, erzeugen die Arbeiten eine Atmosphäre entgleitender Kontrolle. Durch den Nebel tritt schemenhaft eine Figur oder einzelne Hand hervor, wie ein Nachbild innerhalb eines schwindenden Sichtfelds. Die vermeintliche Objektivität technischer Apparate beginnt sich aufzulösen und übersetzt sich in eine diffuse Angst vor Automatisierung, Überwachung und dem Verlust menschlicher Handlungsmacht innerhalb technologischer Infrastrukturen.
Selbst die neue permanente Fassadenarbeit bei KOENIG2 by_robbygreif, ein Spiegelfries, das historische Gaunerzinken in ein narratives Zeichensystem des Kunstmarktes übersetzt, verdichtet Fragen von Sichtbarkeit, Codierung und ökonomischer Macht auf architektonischer Ebene. Andreas DUSCHA | Eigengrau ist eine Ausstellung über Nachbilder kultureller Ordnungen und die Fragilität fotografischer Evidenz. DUSCHA fixiert jene Schwellenmomente, in denen Dokumentation in Mythos kippt, Sichtbarkeit in Blindheit und Kontrolle in Auflösung.
(Valentina Schatzer, 2026)
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Permanent visual noise. In the dark, the eye continues to produce visibility; even before anything appears externally, an image already exists internally. Perception begins.
In Eigengrau, Andreas DUSCHA explores this sensitive space between physiological stimulus and cultural construction. The title refers to the shade of gray the eye perceives in complete darkness. For DUSCHA, this Eigengrau becomes a model for contemporary visual cultures: images don’t simply document the world; they generate the epistemological orders within which reality becomes visible in the first place. The exhibition functions as a perceptual apparatus in which bodies, images, and control systems are mutually dependent, and chance remains inscribed in the production process as a productive disruption, as a punctum. DUSCHA’s works operate similarly to myths in the Barthesian sense: they conceal their ideological construction by appearing as natural evidence.
The color concept follows this logic of sensory overload. The rooms employ “impossible colors” such as Stygian blue or hyperbolic orange. These physically non-existent colors arise solely as neurophysiological afterimages. Perception becomes a conflict between external stimulus and physiological response; the image emerges precisely where its visibility becomes unstable.
Architecture of Decay and the Erosion of Authorship
The works revolve around the disintegration of photographic evidence and the fragility of social orders. In the eight-part photographic work Der große Riss (2026), DUSCHA isolates the precise fraction of a second of a building being demolished. The work depicts modernist large-scale housing projects from the post-war period, such as Red Road in Glasgow, which were designed as social-democratic visions of egalitarian living. Architecture was intended to produce social order and enable a more just social coexistence. However, the technocratic rationality of these models shattered under the conditions of reality, particularly social isolation, economic neglect, and the impossibility of completely designing human life on the drawing board. It is the deceptive moment of inertia: the structure is already pulverized, but before gravity brings about the collapse, the building maintains a fleeting sense of stability. This physical “point of no return” becomes a symbol of the delayed revelation of failed social utopias.
Naruto (2026) examines photographic intentionality in the age of algorithmic image production. Its starting point is the famous “monkey selfie” of a crested macaque from 2011, a precedent in debates surrounding the copyright of AI-generated images. Since animals are not granted personality rights, any claim to licensing is invalid. In the form of a photographic exposure strip that begins too bright and ends too dark, the image increasingly detaches itself from its human origin. Photography appears as a result of technological and legal structures that generate value and meaning in the first place.
With T 5.6 (2011/2026), DUSCHA shifts this investigation to the level of language. Referencing Ludwig Wittgenstein’s statement “The limits of my language mean the limits of my world,” the work recapitulates a psycholexical study from 1936 that attempted to measure personality using 4,504 adjectives. Transferred manually onto paper, the work transforms language into a mechanism for categorizing the subject.
Synthetic Aura and Economic Fiction
This space explores the tension between algorithmic simulation and the desire for material aura. DUSCHA presents exclusively AI-generated works based on literary descriptions of fictional artworks from novels. These textual templates were translated into visual works by AI and subsequently photographed on large-format Polaroid film. The Polaroid, traditionally understood as a medium of photographic immediacy and a guarantor of the authenticity of the moment, functions here as a paradoxical image carrier: While the analog instant photograph historically represents physical presence and documented being-on-site, the AI-generated image no longer possesses an original referent. An unsettling state of suspension arises between algorithmic simulation and the haptic surface of the Polaroid, in which original and copy, document and projection, can no longer be clearly distinguished.
Central to this is Tulip Mania (2026). Starting with descriptions of long-vanished tulips from the historical Tulip Mania, an impossible bouquet materializes. An image of economic projection takes shape, woven from historical data, memory, and cultural desire. Beauty becomes the effect of a systemic disruption caused by a virus.
Precarious Balance and Technological Resistance
Here, the themes of risk, disorientation, and loss of control intertwine. Aerobatae (2012/2026) distills the moment just before high-wire artist Karl Wallenda’s fall into fragile charcoal drawings on washi paper, mounted on passe-partout. The reduced lines of the balancing pole and rope document the precarious architecture of equilibrium. Queen of the Mist (2013/2026) overlays the story of Annie Taylor, who survived the plunge over Niagara Falls in a barrel, with Schrödinger’s quantum mechanical thought experiment, visualized through authentic cat images that appear as the first search results for “Schrödinger’s cat.”
With the hand-scanned prints in Captain Ludd (2026), which record traces of the violent weavers’ uprisings against the introduction of mechanical looms on Viennese facades, the circle closes, returning to the technological construction of reality. DUSCHA combines the binary logic of textile punch cards from the historic Jacquard loom with photographic pixel structures. Complemented by RIOT (2026), a black-and-white photograph of tear gas clouds in which space and orientation collapse, the works create an atmosphere of slipping control. Through the fog, a figure or a single hand emerges shadowily, like an afterimage within a fading field of vision. The supposed objectivity of technical devices begins to dissolve, translating into a diffuse anxiety about automation, surveillance, and the loss of human agency within technological infrastructures.
Even the new permanent facade work at KOENIG2 by_robbygreif, a mirrored frieze that translates historic thieves’ cant into a narrative sign system of the art market, condenses questions of visibility, coding, and economic power on an architectural level. Andreas DUSCHA | Eigengrau is an exhibition about afterimages of cultural orders and the fragility of photographic evidence. DUSCHA captures those liminal moments where documentation tips into myth, visibility into blindness, and control into dissolution.
(Valentina Schatzer, 2026)