Christine König Galerie: Maruša SAGADIN

Na los, schau mich an, setz dich, mach mit, …! Die Skulpturen Maruša Sagadins beinhalten stets einen Imperativ. Mit ihrer leuchtenden Farbigkeit, den glänzenden Oberflächen und einer comicartigen, prallen Formensprache wenden sie sich direkt an die Betrachter*innen. Sie provozieren eine teilnehmende Interaktion, um die Trennung zwischen den Beobachtenden und dem Beobachteten aufzulösen und in eine symbiotische Beziehung zu überführen. Sich mit den Objekten auseinander zu setzen, bedeutet bei Sagadin mitunter auch ganz banal, sich zu setzen. Die großen, schweren Bänke, die seit einigen Jahren eine charakteristische Werkgruppe der Künstlerin bilden, offenbaren unter dem Glanz der polierten Sitzflächen eine Patina aus Farbschichten und Spuren der Benutzung. Den darauf Sitzenden fällt schnell auf, dass die Einkerbungen in ihren vorderen Kanten durch ihre spezifische Form danach verlangen die Hände hineinzulegen. Dieser direkte Zugriff auf die Skulptur impliziert eine bestimmte Körperhaltung: breitschultrig, nach vorne übergebeugt und mit gespreizten Fingern – eine Bewegung, die denkbar ist, wenn man sich in die Entspannung fallen lässt, aber auch, wenn man sich beim Aufstehen abstützt.

Ihre Einladung an die Besucher*innen derart zum/zur Akteur*in zu werden, verknüpft Sagadin in ihrer Ausstellung mit einem Bühnenstück, das sie in drei Akten inszeniert und an die Idee einer Sportveranstaltung anlehnt: Im Eingangsraum arrangiert sie verschiedene, an Basketballkörbe erinnernde Wandobjekte und Bänke für Ersatzspieler*innen oder Publikum; im Raum dahinter wird ein einfaches Brett als Theke eingesetzt und von zwei gelb glühenden Birnen flankiert, während sich im letzten Raum vor der fein austarierten Komposition einer abgewetzten Wandtapete eine weitere Bank findet. Die letzte Szene erinnert an einen Pausenraum, in dem die Spieler*innen sich vom glasierten Zuckerapfel verführen lassen und ihr Tank Top wechseln können. Das weiße Objekt mit dem runden Ausschnitt an der Spitze lässt sich gleichzeitig als ein Zitat von Philip Johnsons Wolkenkratzer an der 550 Madison Avenue im Big Apple deuten. Der markante Giebel der postmodernen Ikone nimmt Bezug auf den Stil der Chippendale Möbel. Nach denselben Möbeln haben sich etwa zur selben Zeit in Los Angeles auch die Chippendales, kurz Chipps, benannt, eine Männergruppe, die tanzend für ein vornehmlich weibliches Publikum ihre Körperlichkeit zur Schau stellte, und zwar ohne T-Shirt, denn hier schließt sich der Kreis oder besser der Strudel der Assoziationen führt endlich in den ersehnten frivolen Abgrund der Populärkultur.

Die große Dynamik des Witzes, die sich in den Arbeiten Sagadins immer wieder entfaltet, gründet zum einen im Spiel mit Doppeldeutigkeiten und Verwechslungen, zum anderen in einer Formgebung, die häufig mit Vergrößerung und Übertreibung arbeitet. Ihre Intention, Autoritäten und festgeschriebene Realitäten subtil zu unterlaufen, erreicht sie außerdem, indem sie sich gezielt kleiner Abweichungen und Verfremdungseffekte bedient. Beispielhaft beobachten lässt sich das in den Schmuckstücken, Goldkettchen und Holzperlen, die in die Kettennetze der Körbe eingeflochten sind. Als überflüssiger Tand, ineffektive Verzierungen und Bestandteile einer mädchenhaften Glitzerwelt widersetzen sie sich der funktionalen Ästhetik des Sports ebenso wie den zugehörigen Ideen von Geschwindigkeit, Konkurrenz und Erfolg. Doch genau in dieser Widersprüchlichkeit liegt die Kraft der Arbeiten. Sie funktionieren wie eine unerwartete Pointe, bei der das Unbewusste im Familiären aufpoppt. Im besten feministischen Sinn markieren sie so jenen Kippmoment, in dem sich nicht nur Vorstellungen von Schönheit verschieben, sondern auch alternative Seins- und Kollektivitätsformen als reale Möglichkeit aufscheinen. (Annette Südbeck, 2024)

Let’s go, look at me, have a seat, join in, …! The sculptures by Maruša Sagadin always contain an imperative. With their bright colouration, shining surfaces and a comic-like, plump language of form, they address the viewer directly. They provoke a participatory interaction in order to dissolve the division between the observer and the observed, and to transfer it into a symbiotic relationship. For Sagadin, coming to terms with the objects also sometimes means, in a banal sense, to sit down. The large, heavy benches that for a number of years have constituted a characteristic group of works for the artist, reveal a patina of layers of colour and traces of use beneath the shine of the polished seating surfaces. Those who sit on them quickly notice that the indentations in their front edges require putting one’s hands on them due to their specific form. This direct grasping of the sculpture implies a certain body posture: broad-shouldered, bending forwards, and with wide-spread fingers – a movement that is conceivable when one allows oneself to relax into it, yet also when one supports oneself when standing up.

Sagadin links her invitation to the viewer in this manner to become a protagonist in her exhibition, with a play that she stages in three acts and which is based on the idea of a sporting event: in the entrance area she arranges various wall objects, reminiscent of basketball baskets and benches for substitute players or the public; in the room behind, a simple shelf is set up as a counter and flanked by two yellow light bulbs, whereas in the final room, an additional bench is located in front of the finely balanced composition of worn-out wallpaper. The final scene is reminiscent of a break room in which the players can enjoy glazed toffee-apples and can change their tank tops. The white object with the circular cut-out at its apex can also be understood at the same time as a reference to Philip Johnson’s skyscraper at 550 Madison Avenue in the Big Apple. The distinctive gable of the postmodern icon makes reference to the style of Chippendale furniture. At about the same time in Los Angeles the Chippendales, known as Chipps, also took their name from this furniture; the members of this male group display their bodies by dancing for a predominantly female public, without t-shirts, for here we have come full circle, or better stated, the vortex of associations leads finally to the long-awaited frivolous abyss of popular culture.

The great dynamism of the joke that repeatedly unfolds in Sagadin’s works is grounded, on the one hand, in the play of double meanings and mistaken identities, and on the other hand in a design that frequently works with enlargement and exaggeration. In addition, she achieves her intention to subtly subvert authorities and established realities in that she consciously makes use of small deviations and distancing effects. This can be observed, for example, in the pieces of jewellery, little gold chains and wooden beads, that are woven into the nets of the baskets. As unnecessary kitsch, ineffective decoration, and elements of a girlish world of glitter, they defy the functional aesthetic of sport as they do the associated ideas of speed, competition, and success. Yet it is precisely in this discrepancy that the power of the works lies. They function like an unexpected punchline in which the unconscious pops up in the familiar. In the best feminist manner, they mark that pivotal moment in which not only perceptions of beauty are suspended, but also alternative forms of being and collectivity appear as a real possibility. (Annette Südbeck, 2024, translation by Sarah Cormack)

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