Es gibt eine Menge Negativität oder zumindest passive Aggression in der Tradition des Abstrakten Expressionismus – wie auch schwarzen Humor in Verbindung mit entschiedenem, extremem Verhalten. Mark Rothkos Seagram-Gemälde sind bekanntermaßen entstanden, damit sich reiche Kunden unwohl fühlen, und dann allesamt von der Kommission zurückgezogen worden. Agnes Martin ging aus New York weg, behauptete jedoch, dass New York der einzige Ort sei, an dem sie arbeiten könne, und dass sie die Stadt nur verlassen habe, weil das Gebäude, in dem sie lebte, abgerissen werden sollte. Sie pries, Rothko habe die Null erreicht. Sol LeWitt sei auf Weiß umgestiegen, weil Schwarz zu expressiv war.
Es gibt auch eine beträchtliche Menge an Einwanderung in der Tradition des Abstrakten Expressionismus, und dass Rothko und Sol LeWitt ihre Namen änderten, um antisemitische Vorurteile zu umgehen, scheint als Möglichkeit, sich einer näheren Kennzeichnung zu entziehen, dem bewussten Normcore oder dem konkreten Aspekt ihrer Arbeit verwandt. Martin hatte, wie die Dichterin Laura Riding, als Frau eine existenzialistische Sicht auf das Leben, und in den Arbeiten beider nimmt die Nichtproduktion einen hohen Stellenwert ein. Das ist eine Provokation, bitter und fragil – grauenhafte, durch Gender geprägte Adjektive, die sich nur schwer vermeiden lassen: Als weibliche Produzentennni, die radikal, skeptisch und sich schmerzlich der heuchlerischen Mechanismen, die sie nicht mitspielen ließen, bewusst waren, drohten sie nicht, wie LeWitt übervermarktet zu werden.
Das Scheitern ist Frauen und Immigranten, deren Verhältnis zum Establishment immer noch nicht hergestellt scheint, vertraut und begrifflich nahe. Daraus ergibt sich eine feine Sensibilität für die Möglichkeit und Poetik des Missverständnisses, der Umdeutung oder Doppelkodierung, und für den Umstand, dass das Scheitern häufig rein dem Zufall geschuldet ist. Ein solches Bewusstsein untergräbt natürlich die leistungsorientierte Fiktion, die den Kunstmarkt, durchzieht, in den marktgläubigen USA ganz besonders. Ihre etwas herbe Zerbrechlichkeit verleiht der Kunst von Menschen, die zu viel über die Wirklichkeit des Marktes wissen, eine manchmal unangenehme Schärfe – im Gegensatz zu der wohlwollenden und naiven Ehrlichkeit eines gesunden, wohlgenährten Konzeptualisten, dessen man sich natürlich auch von Herzen erfreuen kann. Eine solche Ehrlichkeit kann ironischerweise sogar Malewitschs Urquadrat zugeschrieben werden, mit der Ausnahme, dass die russischen Bauern, in seinen folkloristischen Bildern gesichtslose Figuren, diesen unglaublichen blassen Himmel voll religiöser Verträumtheit über sich haben. Jedenfalls waren es jüdisch-russische Immigranten, die die Avantgardekunst in die Vereinigten Staaten gebracht haben.
Man könnte es so deuten, dass Ovidiu Anton in seinem Werk für AK [Arbeiterkammer Wien, Anm.], das sich auf reale und relevante Öffnungen in einer realen, jedoch entbehrlichen Wand konzentriert, diese Tradition der Abstraktion in ein Negativum des Negativen gezogen hat. Er kehrt der edlen sinnlichen Erfahrung, intensive Farben auf einer großen, an der Wand hängenden Leinwand zu betrachten, den Rücken und verwehrt dem Publikum jene kommodifizierte sinnliche Intensität und Schönheit. Er bildet in Schreinerarbeit die Flicken nach, mit denen die Mauer zwischen Mexiko und USA von US-Seite immer wieder gelötet und repariert wird. Anonyme Schweißer auf Werkvertragsbasis tragen sie täglich auf die nächtlich durchlöcherte Wand auf. Antons Arbeiten bilden in gewisser Weise das Gegenteil einer Collage, die um abwesende Urheber absenter Grenzmaterialien kreist; dieses Modellieren der wiederholten Ausbesserungen von etwas, das entfernt wurde. Man könnte auch sagen: eine Positivkopie eines subtraktiven Werks durch anonyme Kollektiva. Und wenn der eine Teil der anonymen Urheber ein geordneteres Leben sucht als das, was er zurückgelassen hat, dann hat der andere Teil die Gelegenheit zu stiller Solidarität, indem er schlechte Arbeit leistet. Übrigens sind diese Reparaturen mit Kreide bis zu einem gewissen Grad gekennzeichnet, in einem Code, der an konzeptionelle Arbeiten oder auch einfach an die Nummerierung aufeinanderfolgender Drucke erinnert.
Ovidiu Anton ist nicht dier erste Künstlerni, dier mit seihrner Poetik die Sphären von Arbeiterni und Kunstheldni überspannt. Man könnte sagen, dass er einen Widerhall dieser ikonischen “amerikanischen” Situation in die Mitte Europas bringt, während er gleichzeitig die Eleganz österreichischer Konzeptualistennnie wie Peter Kubelka oder Peter Weibel mit radikaler politischer Aktionskunst, von Brus‘ und Nitschs Aktionen bis hin zu Interventionistennnie vereint. Die Schönheit, Schlichtheit und Zugänglichkeit von Antons Aktionen befördert, abgesehen vom auratischen Zauber der früheren Österreichernnnie, den internationalen Anstrich von Praktiken heutiger jüngerer (aber nicht der jüngsten) Künstlernnniegenerationen, die mobil und global sind, dem Aktivismus nahestehen, aber auch gerne witzige Streiche mögen.
Durch die Materialwahl wird Antons Werk ebenfalls verspielt und eigentlich genau dadurch konzeptioneller, als ein Rekurs aufs Erhabene zulassen würde; eine gewöhnliche Holzwerkstatt würde genügen, um die Arbeiten nachzubauen. Dies lenkt den Fokus stärker auf die Handlung, die Praxis, den stillen, unmonumentalen Körper des Handwerkers, der etwas im normalen Maßstab macht. Und häufig bringt Anton das manipulierte Stück still und heimlich an seinen Platz zurück. Diese trickreiche Arte Povera steht im Gegensatz beispielsweise zur Monumentalität der Eisenplatten Richard Serras. Auch Serra war durch die Arbeit seines Vaters in einer Fabrik mit Schwermetallarbeiten vertraut. Doch die Geste ist eine andere. Die Stücke sagen nicht: “Bewundere!”. Sie sagen, wie diese 3D-Puzzles aus Holz: “Nimm es in die Hand und finde die Lösung.
“Wenn sich die Ästhetik des bei einem Werk verwendeten Materials offenkundig mit der eigenen soziogeografischen Situation verändert, zum Beispiel wenn man sich zwischen EU- und Nicht-EU-Ländern bewegt, dann spielt es eine Rolle, wie man darüber denkt, und der Einfluss dieser Reflexion ist ein starkes Argument in Antons Werk. Die Arte Povera ist keine romantische Laune, sondern ein Verweis auf Praktiken und Respekt vor dem Bewusstsein und dem Reflexionsvermögen ihrer Autorennnie. Wenn Anton beispielsweise in seinen Serien mit Kugelschreiber mit der Zeitökonomie eines Schulkindes spielt, dann fühlt sich das nicht wie eine Aneignung an – wie es selbst falsche Kugelschreiberkritzeleien täten, die auf Turnschuhe für Verbraucher im Teenageralter gedruckt sind –, sondern wie eine Hommage an die Seelen von Menschen, die durch ein Telefongespräch, einen langweiligen Lehrer oder einen öden Job gefangen gehalten werden. Doch es ist auch, mit einem Fingerzeig auf Kubelka, durchsichtig. Glänzend. Aus Kugelschreiber. Aus Menschenzeit.
Nach Ostern ist es schwer, nicht an die Ruptur zwischen dieser Welt und dem Rest zu denken, der in der christlichen Tradition als Abgang der Seele des Protagonisten erzählt wird, die zu seinem Vater in den “Himmel” zieht. Als Spur blieb ein verschobener Stein vor der Höhlenöffnung zurück. Unzählige Spirituals haben eine Sehnsucht thematisiert, innerhalb der USA “auf die andere Seite” zu kommen und Grenzflüsse zu überqueren, die vor der Sklaverei schützen. Wahrscheinlich ist eine vage Sehnsucht nach “etwas völlig anderem” eine Dynamik, die vieles befeuert. Doch zweifellos trifft eine Sehnsucht nach Transzendenz auf seltsame Weise auf das Bild eines Objekts, das einfach nur das sein soll, was es im Hier und Jetzt ist. Vielleicht ist es das Wort “nur”, das zu viel ist; das die Freude darüber, hier und gleichzeitig im Jenseits zu sein, dem utilitaristischen Geist paradox erscheinen lässt. Wir fügen “nur” ein, um ein Argument hervorzuheben, und ignorieren dabei die logischen Konsequenzen dieser Gewohnheit und berechnen sie auch nicht. In der buddhistischen Ästhetik bezieht sich yȗgen auf eine Art der Konzentration, bei der man sich in den Augenblick versenkt und als Individuum oder Identität in den Sinnes- und Wahrnehmungsgrenzen verschwindet, mit denen die Umgebung im Lauf der Jahre das eigene Bewusstsein hat entstehen lassen. Wenn man den besonderen Platz in diesem Realitätsnetzwerk aus dem Blick verliert, kann man hoffen, die Intuition einer irgendwie gearteten Objektivität im Sinne eines Nicht-Persönlichen, einer Überindividualität zu erhaschen. Kunstwerke, die diese Erfahrung ermöglichen, indem sie dazu beitragen, eine solche Transluzenz der Objekte im Hier und Jetzt zu erzielen, werden verehrt. Ihr Wert ist also nichts, das sie als Objekte besitzen, sie sind vielmehr Instrumente oder Verbindungen, deren Präzision jedoch verschiedene Menschen dazu verleitet, sozusagen durch dasselbe Nadelöhr zu gehen. Wieder wie bei einem dieser 3D-Tüftel-Puzzles, bei denen man sicher sein kann, einen logischen Weg zu beschreiten, den andere zuvor auch schon gegangen sind, doch angesichts der Tatsache, dass es um die Welt geht, würde ich eher sagen, dass Anton eine Art Camera Obscura konstruiert hat.
Ann Cotten, 2021
übersetzt von Eva Dewes, polnisches Gendering (alle für alle Geschlechter notwendigen Buchstaben in gefälliger Reihenfolge ans Wortende) von Ann Cotten
There is a lot of negativity, or at least: passive aggression in the abstract expressionist tradition – as well as a dark humour connected with decisive, extreme behaviour. Mark Rothko’s Seagram paintings were famously painted to make rich customers feel unwell, then withdrawn alltogether from the commission. Agnes Martin withdrew from New York, but maintained that New York was the only place she could work and she had only left because the building she lived in was going to be demolished. She praised Rothko’s having reached zero. Sol LeWitt changed to white because black was too expressive.
There is also a substantial amount of immigration in the abstract expressionist tradition, and the way Rothko and Sol LeWitt changed their names to evade antisemitic prejudice seems, as a way of making oneself more unmarked, akin to the meditatively normcore, or concrete, aspect of their work. Martin, like the poet Laura Riding, had an existentialist take on life as a woman, and in the work of both, non-production has an important place, a provocation bitter and fragile – horribly gendered adjectives, that are hard to avoid: as women producers, radical and skeptical and painfully aware of the hypocritical mechanisms that failed to let them play along, they were in no danger of being over-marketed like LeWitt.
Failure is familiar and conceptually close for women and immigrants, whose relation to establishment seems to remain perpetually unestablished. There result fine sensibilities for the possibility and poetics of misunderstanding, rereading, double-coding, and for the fact that failure is often and plausibly due to chance rather than the fault of the failed. Such consciousness of course undermines the meritocratic fiction that pervades the art market, particularly in the US. This somewhat bitter fragility gives the art of people with such an un-naive view of the market a sharp tinge of acuteness – as opposed to the generous and naive squareness, say, of a more corn-fed type of squares – which can also of course be heartily enjoyed. Such a squareness might even be, ironically, attributed to Malevich’s Ur-square, except that the Russian farmer-chattels who feature as faceless figures in his more folkloric pictures have this incredible paling heaven full of religious dreaminess above them. In any case, it was Jewish-Russian immigrants who brought avantgarde art to the US.
Ovidiu Anton might be seen as pulling this tradition of abstraction into a negative of the negative in his work for AK (Arbeiterkammer Wien) focussing on real and relevant holes in a real, but unneccessary wall. Turning his back to the classy sensual experience of viewing intense colours on a large canvas hanging on a wall, refusing the audience this recourse to commodified sensual intensity and beauty, he reproduces with his signature carpentry work the patches, soldered open and repatched time and time again, that anonymous welders are contracted to apply to the penetrated wall. It forms a kind of opposite of collage, this circling around absent authors of absent boundary material; this modelling of the repeated repairs of something that was removed. One might also say: a positive copy of a subtractive work by anonymous collectives. And if the one party of anonymous authors is seeking a more orderly life than the one they have left, the other has the opportunity for quiet solidarity by doing a bad job. To a certain extent, for these repair pieces are signed with chalk, in a mysterious code reminiscent of date-based minimal art, or simply the numbering of successive prints.
Ovidiu Anton is not the first to make use of poetics shared by the gallery artist and the “ordinary” labourer. He could be said to be bringing an echo of this iconic “American” situation to the middle of Europe, while at the same time combining the elegance of Austrian conceptualists such as Peter Kubelka or Peter Weibel with radical political action art, from Brus’ and Nitsch’s Aktionen to interventionists. The beauty, simplicity and accessibility of Anton’s actions, apart from the auratic magic of the earlier Austrians, carries the international flavour of practices of todays younger (but not youngest) artist generations who are mobile, global, close to activism in sociopolitical and environmental issues, and punk pranks.
The choice of material also keeps Anton’s work playful and more conceptual than coin-slot sublime; it can be done in anyone’s woodworking workshop. This puts the focus more on the act, the practice, the silent, unmonumental workman’s body doing a thing in normal scale; and often Anton will quietly return the manipulated piece to the place he took it from. This arte povera camouflage stands in contrast to the monumentalism of, say, iron slabs by Richard Serra. Serra, too, was familiar with heavy metal work through his father’s work in a factory. But the gesture is a different one. The pieces do not say: “Admire!”. They say, like those wooden 3D puzzles: “Take this into your hands, and see if you can figure it out.
“When the aesthetics of the material used in one’s work palpably changes with ones sociogeographic situation, e.g. if one is travelling between EU and non-EU countries, it makes a difference in how one thinks about it, and the influence of this reflection is one strong point in Antons work. Arte povera is not a romantic fancy, but a reference to practices and respect for the consciousness and reflectivity of their authors. If Anton flirts, for example, with the temporal economy of schoolchild doodling in his biro series, it does not feel like appropriation – as even fake biro doodles printed on sneakers for teenage consumer use would – but an homage to the souls of people held captive, by a telephone conversation, a boring teacher or a boring job. But it also, with a nod to Kubelka, is sheer. Sheen. Of Biro. Of human time.
Having passed Easter, it is hard to exclude a wry reference to the torn interface between this world and the rest which was narrated as an escape of the protagonist Jesus’ soul to rejoin his father in “heaven”. The trace left was, apparently, a displaced stone in front of the cave opening. Countless spirituals have situated a longing to get “to the other side” inside of the USA, crossing boundary rivers that save from slavery. Probably a vague yearning for “something completely different” is a dynamic that fuels a lot of things. But certainly, a yearning for transcendence hits oddly on the screen of an object meant to be simply and only what it is in the here and now. Perhaps it is the word “only” that is too much, that makes the delight of being here and beyond at the same time appear paradoxical to the utilitarian mind. We insert “only” as a way to emphasize a point, ignoring and not computing the logical consequences of this habit. In Buddhist aesthetics, yûgen refers to a kind of concentration in which one sinks into the moment, disappearing as an individual subject or identity in the lines of sense and perception with which one’s surroundings has constructed one’s consciousness over the years. By losing sight of the particular position in this network of reality, one may hope to glimpse an intuition of a kind of objectivity, in the sense of non-personalness, supra-individuality. Artworks that afford this experience, by helping attain such a translucency of the objects here and now, are revered; their value is thus not something they own as objects, they are rather vehicles or passageways, where, however, their precision guides different people to pass through, as it were, the same needle eye. Again, like one of those 3D fiddle-puzzles, where you can be sure of treading a logical path others have gone before, but considering that this is the world, I would rather say that Anton has constructed a kind of camera obscura.
Ann Cotten, 2021
