Die Fotografien, Zeichnungen, Objekte und installativen Arbeiten der ersten Einzelausstellung von Andreas Duscha (*1976 in Heidenheim, lebt und arbeitet in Wien) in der Christine König Galerie formieren sich in deren Räumlichkeiten zu einer düster-dystopischen Gesamtkomposition, in deren Hintergrund sich die Reflexion der Medialität fotografischer Bildproduktion in Verbindung mit der Verarbeitung signifikanter historischer Ereignisse, naturwissenschaftlicher oder alltags- und populärkultureller Phänomene als zentrale künstlerische Strategie abzeichnet.

Die von einem dunklen Grau dominierte Farbtonalität der Ausstellung steht dabei nur in vermeintlichem Widerspruch zu deren Titel winning hearts and minds, ein aus der US-Anti-Terrorpolitik entlehnter Slogan, der in vertraut euphemistischem Tenor die quasi-kolonialistische Vereinnahmungsstrategie des amerikanischen Militärs bezeichnet, bei langfristigen Auslandseinsätzen die Zivilbevölkerung umgehend auf seine Seite zu ziehen und das Terrorpotential vor Ort somit von vornherein zu minimieren. In dieser Ambivalenz deutet sich das grundlegende Thema an, das Duscha in Form eines losen assoziativen Bedeutungsgeflechts über die in der Ausstellung versammelten Werke ausbreitet:

Es geht um das Phänomen des Schläfers, des meist religiös motivierten Attentäters, der zu einem bestimmten Zeitpunkt aus einer vorgegebenen bürgerlichen Normalexistenz in den minutiös vorbereiteten, aber bis dahin verborgenen Modus des Massenmörders wechselt und dessen „Effizienz“ bzw. Grauenerregung am größten ist, je plötzlicher und ungeahnter dieser Wechsel erfolgt. Die Umstände der Initialisierung unterliegen aus diesem Grund strikter Geheimhaltung und sind oft entsprechend stark codiert. Sie können sich etwa hinter einer poetischen Satzfolge verbergen wie in dem 70er Jahre-Spionagestreifen Telefon, in dem ein Gedicht von Robert Frost, das Duscha auf einen selbst gemachten Spiegel geätzt hat, dazu dient, durch dessen telefonische Durchsage eine Reihe von Sowjetagenten in den USA zu „aktivieren“. Die Perfektion der Tarnung und die Ununterscheidbarkeit von den authentischen Elementen der fremden Umgebung als zentrale Anforderung an den Schläfer bilden wiederum eine Analogie zur Tierwelt, genauer zu der parasitären Reproduktionsstrategie des Kuckucks, der in der Lage ist, seine eigenen Eier in Größe, Form, Farbe und Musterung an bis zu vier verschiedene Wirtseier anzupassen, die der Künstler in einem vergleichbar uniformen Raster von Fotografien präsentiert.

Duscha durchbricht die Trivialität dieser Bezugnahmen, indem er eine inhaltliche Parallelenbildung zum fotografischen Dispositiv anbietet und somit eine medienreflexive Bedeutungsdimension in seinen Arbeiten eröffnet: Der maximale Kontrast, das vollständige Umschlagen von einem in einen anderen Zustand, von positiv zu negativ ist kennzeichnend für den Schläfer – aber auch für den fotografischen Prozess. Das metaphorische Spiel und der konstante Wechsel zwischen den Bedeutungsebenen erhalten ihre größte Präsenz in dem historischen Tresor der Wiener Firma Wertheim, der wie früher üblich einer Bestandsprüfung durch Feuer unterzogen wurde. Es ist ein wuchtiger Würfel aus verspiegeltem Stahl, der seine Inhalte hartnäckig verborgen hält – eine massive blackbox, eine stählerne camera obscura, in der Undurchdringlichkeit und Unverwüstlichkeit des fotografischen Faszinosums, das dem Werk von Andreas Duscha zugrunde liegt, feste Gestalt annehmen. (Maximilian Geymüller, 2016)



The photographs, drawings, objects and installation pieces featured in Andreas Duscha’s first one-man show at the Christine König Galerie all make for a dismally dystopian composition in the rooms of the gallery. Against this backdrop, the artist’s central strategy emerges as a reflection on the medial character of the photographic production of imagery and the processing of significant historical events as well as scientific or everyday/popular cultural phenomena.

The dark gray tone that prevails throughout the exhibition stands only in seeming contrast to the title ‘winning hearts and minds,’ a slogan taken from the US military strategy against terror – words that allude almost euphemistically to the policy of quasi-colonialist cooptation. As part of this strategy, long-term missions abroad are aimed at immediately drawing the civilian population, thereby from the outset minimizing the potential for terror on location. In this ambivalence, the basic theme emerges which Duscha deploys in the form of a loose associative web of meanings. It revolves around the phenomenon of the sleeper agent, the perpetrator that is usually religiously motivated and at a certain moment swaps his normal bourgeois existence for a meticulously prepared, but up until then hidden mode of a mass murderer. This agent’s “efficiency” or horror is greatest the more sudden and unsuspected this change takes place. The circumstances that trigger off his actions are thus subject to strict confidentiality and often shrouded in codes. They can be concealed behind a poetic sequence like in the 1970s spy film “Telephon” in which a poem by Robert Frost, which Duscha has etched onto a hand-made mirror, served to “call into action” a number of Soviet agents in the U.S. by means of a phone message. The perfection of disguise and the fact that it is impossible to distinguish the authentic elements from the alien surroundings as a central command is conveyed to a sleeper agent have an analogy in the animal world. Here it is the parasitic brooding strategy of the cuckoo, which is capable of adapting its own eggs in terms of size, shape, color and pattern to up to four different host eggs, which are presented by the artist in a similarly uniform grid of photographs.

Duscha disrupts the triviality of this frame of reference by offering an allusive parallel to the photographic dispositive, thus opening up a media-reflexive dimension of meaning in his works. The maximum contrast, the complete reversal from one state to another, from positive to negative, is typical of the sleeper agent but also of the photographic process. In the decisive moment, a programmed sequence unfolds but the outcome is uncertain. To see this as reflecting an identity of terrorism and photography wouldn’t make much sense and would certainly be off the mark. What interests Duscha are the enigmatic and incalculable aspects surrounding both the genesis of the sleeper agent and the photographic (in particular, the analogous) development of imagery. When and under what conditions someone becomes radicalized and goes from being an ordinary citizen to a sleeper agent and then terrorist can be related to the ‘punctum’ of photography as defined by Roland Barthes: “The punctum of a photograph is what is haphazard about it, what strikes (but also wounds, hits me).” These are not the completely fathomable structures of a given apparatus which, on the one hand, turn any ordinary member of a society into a terrorist and on the other hand, transform an element of the everyday world into a part of a photograph, becoming the aesthetically decisive detail – the punctum.

The wall drawing next to the mirror recalls the immediate physical quality of both phenomena. It renders the shattered display of a cellphone that was damaged in the explosion that took place in front of the Parisian Stade de France last November, just as a passerby was making a call. “The element which rises from the scene, shoots out of it like an arrow and pierces me,” can be related to Barthes’ notion of punctum and his theory of photography. The metaphorical play between levels of meaning assumes its greatest presence in the historical safe of the traditional Viennese manufacturer Wertheim, which, as was once common practice, subjected to a fire test. It is an enormous cube made out of steel which keeps the contents under wraps – a massive, steel ‘camera obscura’ in which the impenetrable and indestructible nature of fascinating photography at the heart of Andreas Duscha’s work takes on concrete form.